Hayatımızı
kuşatan kültürel ürünler kuşkusuz ki bugün yoğun olarak kullandıkları anlatım
yöntemlerini tarihin her döneminde benzer yoğunlukta kullanmamışlardır. Rönesans’tan
20. yüzyıla değin, yaklaşık beş yüz yıl resim sanatının merkezinde doğa/nesne
vardır ve uzun yıllar o doğa/nesneyi aslına en yakın şekliyle taklit edebilmek
yüceltilmiştir. Daha sonra ortaya çıkacak empresyonizmle beraber bu kez o
nesneyi sanatçının kavradığı şekliyle resmedebilmek ön plana çıkarken, yine
nesne ön planda kalmayı sürdürmüş, 20. yüzyıldaysa nesne, yerini tamamen özneye
bırakmış, soyut resim ön plana çıkmıştır (Tunalı, 1981, s. 135; s. 137). Benzer
tarihsel akış edebiyat için de geçerlidir. Edebiyatın bir türü olan romanın ilk
örneğinin Miquel de Cervantes’in 17. yüzyılın başlarında kaleme aldığı Don
Kişot olduğu kabul edilmekle
(Parla, 2015) beraber yine 20. yüzyıla kadar romanın merkezinde yazarın adeta
tanrısal bir bakışla insanları gerçeğe en yakın şekilde resmedebilmesi yatar.
Yazar bir tür doğaya ayna tutan kişi hüviyetindedir ve bu dönemin roman
anlayışı kısaca ‘klasik’ olarak adlandırılır. Ancak 20. yüzyıl yaşamı daha
önceki dönemlerden ciddi bir kopuşu beraberinde getirmiş, endüstrileşme ve
kentleşmenin yükselişi, insanların o güne kadar karşılaşmadığı yoğunlukta
yalnızlık olarak adlandırılan bir olguyla karşılaşması, seri üretimin
yaygınlaşması (Gümüş, 2010, s. 7-12), sinemanın ortaya çıkışı ve yine kısa bir
süre sonra sinemanın bir sanat olarak tartışmaya açılması da o güne kadar
süregelen sanatsal anlatım biçimlerindeki kopuşu kaçınılmaz hale getirmiştir.
Bu açıdan sanatın tarihini nesnelden öznele bir yolculuk olarak adlandırmak
yerinde olacaktır. 20. yüzyılın romanında yüceltilecek değer artık doğadaki
gerçekliği mükemmele en yakın haliyle betimlemek değildir, sanatçının öznel
gerçekliği ön plandadır. Bilinç akışı adı verilen tekniğin de yaygınlaşmasıyla
ortaya çıkan bu roman anlayışı da kısaca ‘modern’ olarak adlandırılmıştır. 1.
ve 2. Dünya Savaşı sonrası insanlık tarihinin büyük kayıplarından birinin
verildiği bu yeni dönemin ‘modern’ kavrayışı ise artık bir önceki dönem ile aynı
olmayacak ve bu durum ilerleyen dönemin sanatsal üretimine de yansıyacaktır. Bu
dönemde modern olarak ifade edilen hayatın ve sanatın pek çok verili değeri
sorgulanırken, bir süre sonra bu yeni dönemin sanatı ‘postmodern’ olarak
adlandırılmaya başlanmış ve birtakım karakteristikler üzerinden tanımlanmaya
başlamıştır. Postmodern sanatın kendinden önce gelen sanat anlayışları
ölçüsünde net ve tek bir tanımı olmasa dahi postmodern olarak adlandırılan
eserlerde bir takım ortak özellikler tespit edilebilmektedir. Modern sanatta
nesneden özneye varan yolculuk burada bir adım daha ileri gidip öznenin kendisini
eserin içindeki başka bir katmandaki özne olarak inşa etme yöntemini kullanır,
kurmacanın içinde kurmaca da olarak tanımlanacak bu yöntem kısaca ‘üstkurmaca’
olarak adlandırılır ve bu teknik postmodern romanın en belirgin karakteristiği
olarak da görülür (Ecevit, 2002, s. 56). Patricia Waugh, üstkurmaca başlığında detaylandırdığı
bu tekniğin ilk kez 1970 yılında William H. Gass tarafından dile getirildiğini
belirtmiş (1984, s. 3), dünyada olduğu gibi Türkiye’deki yazarlar tarafından da
kullanıldığı görülmüştür.
Günümüz
Türkiye’sinde üstkurmaca tekniği ile roman yazan yazarların başında Orhan
Pamuk’un geldiğini belirtmek gerekir. 1982 yılında yayımlanan ilk romanı Cevdet
Bey ve Oğulları ve büyük oranda 1983 yılında yayımlanan Sessiz Ev, klasik
karakteristiklere sahip olmasına karşın Pamuk, 1985 yılında yayımlanan Beyaz
Kale ile beraber üstkurmaca olarak tanımlanabilecek bir roman yazımına
adımını atmıştır. Beyaz Kale romanı Sessiz Ev romanının tarihçi
karakteri Faruk Darvınoğlu’nun giriş yazısıyla başlamakta, yazar önceki romanın
kurmaca karakterini yeni romanın yazarı konumuna getirerek, okura bir oyun
oynamaktadır. Faruk Darvınoğlu bir el yazması bulduğunu ve onu aklında kaldığı
kadarıyla günümüz Türkçesi’ne çevirdiğini ve elimizdeki kitabın bundan ibaret
olduğunu belirtmektedir. 1990 yılında yayımlanan Kara Kitap ise
üstkurmaca tekniğini çeşitlendirerek çok daha geniş boyutlarda ortaya sermiş,
pek çok eser ile (Başta Şeyh Galip’in Hüsn-ü Aşk’ından Ahmet Hamdi
Tanpınar’ın Huzur’una, Marcel Proust’un Kayıp Zaman’ın İzinde’sinden
James Joyce’un Ulysess’ine kadar) birtakım benzerliklerle inşa edilmiş
ve bu yönüyle roman kimi eleştirmenler tarafından adeta postmodern edebiyatın
poetikası olarak da görülmüştür
(Esen, 2013).
Pamuk’un
pek çok romanı farklı ölçülerde olmakla birlikte üstkurmaca tekniğinden
yararlanmaktadır. Üstkurmaca tekniğinden az yararlandığı eserlerinden biri
olarak görülebilecek Masumiyet Müzesi’inde (2008) dahi romanın belli
başı noktalarında yazar kendisini (Orhan Pamuk adıyla) bir roman karakteri
olarak eserinde görünür kılmakta, ayrıca roman boyunca âşık olduğu kadına
ilişkin birtakım nesneleri (küpe veya sigara izmariti gibi) okurların bir
müzede göreceğine değinmektedir. Roman ile aynı adı taşıyan müze roman
yayımlandıktan 4 yıl sonra İstanbul’da açılmıştır.
Mesela, romanın yazarı âşık
olduğu kadının evine gidip kapıyı çaldığı bir anda şöyle der:
Meraklı
müzesever de önündeki düğmeye lütfen bassın ve o yıllarda Türkiye’de çok moda
olan, kuş cıvıltısı sesi çıkaran bu kapı zilini benim de işittiğimi ve aynı
anda yüreğimin de gırtlağımla ağzım arasına sıkışmış bir kuş gibi çırpındığını
düşünsün (2021, s. 154).
Yazarın
2021’de yayımlanan son romanı Veba Geceleri ise üstkurmaca tekniğinin
daha yoğun olarak kullanıldığı bir roman olarak dikkat çekmektedir. Pamuk
romanında, henüz üstkurmaca tekniğinin yaygınlaşmadığı, üstelik henüz yeni bir
kavram olarak dahi ortaya konulmadığı bir dönemi, 1901 yılında patlak veren bir
veba salgını sürecinde, bir ulus devletin kuruluşunu konu edinir. Romanın
izleğini yazarın Sessiz Ev ve Beyaz Kale romanlarında görmek
mümkündür. Beyaz Kale tarihi bir romandır ve romanın içerisinde veba
salgınına da değinilmektedir. Sessiz Ev ise bu romanın bir habercisi (ve
aynı zamanda yazarı) olarak görülebilecek tarihçi Faruk Darvınoğlu karakteri
etrafında cereyan etmektedir. Bu kez ise veba salgınının daha geniş boyutta
işlenip romanın merkezine oturduğu görülmektedir.
Pamuk’un vebaya merakının
uzun zamandır apaçık ortada olduğunu söylemek mümkündür. Vebaya olan merakını
ilk kez 1999 yılında yayımlanan Öteki Renkler adlı kitabında şöyle yorumlamaktadır:
…Tarih
kitapları okumaktan, tarihi imgelerle haşır neşir olmaktan hoşlanıyorum. Belki
şöyle denebilir: 19. yüzyıl romantiklerinde olduğu gibi, şu andaki dünyaya bir
tür tepki, insanın bu yüzyılda yaşamaktan duyduğu bir hoşnutsuzluk. Bir ortaçağ
gecesinin karanlık sokağı, ya da bir veba sahnesini anlatırken bulacağım
imgeler… (2014, s. 124)
Yazarın
üzerinde beş yıldır çalıştığını ifade ettiği romanı tesadüf eseri küresel
salgının yaşandığı bir döneme denk gelmiş ve böylece günümüzdeki bir salgın ile
tarihin bize anlattığı salgın/salgınlar arasında kurulabilecek ortaklıklar
artmıştır.
Pamuk,
Beyaz Kale’de olduğu gibi bu kez de romanı Mina Mingerli adlı kurmaca
bir karaktere yazdırarak, giriş bölümünün ilk cümlesinde üstkurmaca bir eser
okuyacağımızı ifşa etmektedir:
Bu
hem bir tarihi roman hem de roman biçiminde yazılmış bir tarihtir… (2021, s.
11).
Diğer
yandan henüz romanın 61. sayfasında anlatılan karakterlerden Bonkowki Paşa’nın
daha sonraysa Eczacı Nikiforo ve Doktor İlias’ın esrarengiz ölümü romana
polisiye havası vermekle birlikte üstkurmacanın bir karakteristiği olarak yazar
sık sık araya girmekten çekinmemekte, bir noktada önceki sayfalarda polisiye
havasına bürüdüğü romandaki cinayetin nedenini söyleyerek okuru oradan bilinçli
olarak çıkarmaktadır.
Kitabımız
en sonunda bir tarih kitabı olduğu için bu noktada gelecekten söz etmekte
hiçbir sakınca görmüyoruz. Kitabımızın sonuna gelene kadar aslında Damat Doktor
Nuri’nin sezgilerinin yerinde olduğunu ve hem Eczacı Nikiforo hem İstanbul’daki
ressamın hem de Doktor İlias’ın siyasi nedenlerle öldürüleceklerini ne yazık ki
görecek okurlarımız (2021, s. 101)…
Farklı bir örnekte ise yazar
araya girerek salgında kullanılan bazı yöntemlerin işe yaramadığına
değinmektedir:
Salgın
başladığından beri pek çok devlet binasının kapısında tıpkı Splendid ve Levant
otellerinin kapsısındaki uşakların yaptığı gibi havaya dezenfekte edici,
karbolik asitli su, lizollü su ve başka bir karışım püskürten memurlar
dikilmişti. Bugün, kayda değer bir faydası olmadığını bildiğimiz bu ilk
önlemler bir yandan halkı dikkatli ve temiz olmaya çağırırken, bir yandan
sürekli birbirine merak etme bir şey olmaz diyen ahaliye, salgının pompayla parfüm
misali püskürtülmüş basit bir tehlike olduğu yanılsamasını veriyordu (2021, s.
137).
Yazar başka bir örnekte de
bir parantez ile araya girerek verdiği tarihi bilginin doğru olmadığını ifade
etmektedir:
Karısının
gebe karnından (aslında dümdüzdü), yuvarlak güzel göğüslerinden ve çilek
rengindeki meme uçlarından gözlerini bir türlü alamayan Komutan onu muayene
etmek için sürekli yeni bahaneler buluyordu (2021, s. 373).
Başka bir örnekte ise
yazar o ana dek verdiği bilgileri kendisi sorgulamaktadır:
Kitabımızın
son sayfalarını kaleme alırken 1901’den sonra Osmanlı Devleti’nde cereyan eden
pek çok büyük siyasi olayda sanki Minger İhtilali’nden etkiler, izler varmış
duygusuna kapıldık. Belki de kendimizi küçük adamızın zengin tarihine fazla
kaptırıp her şeyde ve her yerde Minger Adası’nı görmeye başladığımız içindir
(2021, s. 506).
Örneklerin
çoğaltılması mümkündür. Bu noktada Pamuk’un romanları içerisinde üstkurmaca tekniğini
uygulamak adına Veba Geceleri’nin son derece elverişli bir örnek
olduğunu belirtmek gerekir. Bunun temel nedeni olarak kitabın yazarı olan Mingerli
karakterinin aslen tarihçi olması ve henüz giriş kısmında elimizde tuttuğumuz
eserin roman biçiminde yazılmış tarih olduğunu belirtmesi yatar. Romancı bu
bilgiyi vererek romancı olmayan birinin romanını okuduğumuzun altını çizer.
Böylece Pamuk, hem roman sanatı üzerinden romana yönelebilecek eleştirilere bir
tür zırh kuşanırken diğer yandan tarih kitabı hacmindeki yoğun bilgilerin okurda
yaratacağı bıkkınlığa önlem alır. Sonuçta elimizde bir tarihçinin roman
biçiminde yazdığı bir tarih kitabı olduğunu düşünmek akla yatkın gelmektedir.
En azından bize vaat edilen budur. Diğer yandan dikkat çekici başka bir nokta
Linda Hutcheon’un kaleme aldığı Historiografic
Metafiction, Parody and The Intertextuality of History makalesinin
anlattıklarıdır. Makale incelendiğinde, tarih ve üstkurmacanın neden birbirine
uyumlu bir ikili olarak hareket ettiği görülür. Başlangıçta üstkurmacadan önce
kurmacayı irdeleyen yazar hem kurmacanın hem de tarihin insan yazımı olduğunu
ifade etmektedir. Aynı zamanda tarihsel üstkurmaca, kurmacanın özerkliği
tarafından kuşatılmadan kendi alternatif tarihsel söylemini inşa etme olanağı
bulur. Nasıl ki modern sanat, sanata derin anlamlar atfedip onu tarihten
ayrıştırdıysa üstkurmacayla birlikte anılan postmodernin, modernle savaşı bu
ayrıştırmaya karşı olmayı da içerebilecektir (1989, s. 3-7). Bu açıdan
bakıldığında Pamuk, Osmanlı Devleti ve Abdülhamit gibi tarihte karşılığı olan
bir imparatorluk ve padişahı romanında kullanırken romandaki diğer karakterler
ve ilk başta romana bir Osmanlı toprağı olarak giriş yapan Minger Adası’nın
kurmaca olarak kalmasını sağlayarak Hutcheon’un tarihsel üstkurmaca kavramıyla ifade
etmek istediğine uygun hareket etmiştir. Aynı zamanda Pamuk, romanında
Güneybatı Ege açıklarında kurmaca bir ada olarak tasvir ettiği Minger’de çökmekte
olan imparatorluğun hasta olarak addedilme halini, imparatorluğu gerçek bir salgın
hastalığın ortasında bırakarak cisimleştirmiştir. Özellikle veba salgınının
başlangıcında, örneğin hastalığın nasıl bulaştığı veya korunmak için neler
yapılması gerektiği gibi tartışmalar içinde bulunduğumuz COVID-19 salgını
sırasında yaşananlarla da benzeşmektedir.
Ek
olarak Pamuk’un daha önceki romanlarında da görülen toplumsal gerilimler burada
da kendisini göstermektedir. Bu gerilimler modern ve geleneksel, seküler ve
dindar ve son kertede Batılı ve Doğulu olarak adlandırılabilir.
Romanda Türkiye’nin çok partili hayata geçişiyle meclisin soluna oturan
Cumhuriyetçilerle (devletçi-seküler) sağına oturan Demokratlar (liberal-muhafazakâr)
arasındaki kadim gerilimi (Çetin, 2016, s. 125) veya aynı tarihin ürünü olan
askeri darbelerin izlerini bulacak olanlar da çıkabilir. Ayrıca Veba
Geceleri’nde zaman zaman asker ve şeyhler karşı karşıya gelmektedir.
Askerler baskı kurarak salgını bitirmeyi amaçlayan devlet görevlileri, şeyhler
de bu kurallara genelde riayet etmeyen halktan kimseler olarak karşımıza
çıkmaktadır. Pamuk, imparatorlukların yıkılıp yerine ulus devletlerin inşa
edildiği bir geçiş döneminin aslında bir ülke tarihinin uzun yıllarını
andıracak denli çok hızlı gelişen gerilimlerini de romanıyla bütünleştirirken Osmanlı’nın
çöküşü üzerinden Minger Adası’nı bir Türkiye alegorisi olarak okumak isteyecek
okurun karşısına kuşkusuz birtakım zorluklar çıkarmaktadır. Minger Adası’nın
toplumsal yapısı Türkiye ile örtüşmemekte, adanın yarısı Hıristiyan yarısı Müslüman
bir kitleden meydana gelmektedir. Yine bir süre sonra Osmanlı’dan ayrılıp
bağımsızlığını ilan eden ve Mingerya adını verecekleri ülkenin dili Mingercedir
ama uzun yıllar Osmanlı İmparatorluğu bünyesinde Türkçe konuşan ve Minger dilini
unutan adadakilerin bu dili tam anlamıyla benimsemeleri kolay olamayacaktır. Üstelik
kitabın yazarı Mingerli, sürgün edildiği için Mingerce bilmemekten yakınır.
Diğer yandan romanın son bölümünde Pamuk, okurun Mingerya’yı Türkiye alegorisi
olarak düşünmesini sıkıntıya düşürecek önemli bir hamle yapar. O sırada romanda
Türkiye’nin de kurulmuş olduğu ve Mingerya ile beraber iki farklı ulus devlet
olarak varlığını sürdürdüğü görülür. Mingerli, 2012 UEFA Avrupa Şampiyonası eleme
maçından dem vurmakta, Türkiye ve Mingerya arasında bir maç oynandığı ve
Mingerya’nın 1-0 kazandığını belirtmiş ve o maçın oynandığı gün Türkiyelilik ve
Mingerlilik arasında seçim yapamadığından yakınmıştır.
Romanın
son bölümünde en nihayetinde salgın bitmiş, karakterlerin bir kısmı suikast geri
kalanı da veba nedeniyle ölmüş, Abdülhamit’in yine kurmaca bir karakter olan
yeğeni Pakize Sultan’ın kızının torunu olan Mingerli’nin deyişiyle roman
biçiminde yazılmış bu tarih kitabı da okura bu bilgileri vererek son bulmuştur.
Son bölümde kitabın yazarı Mingerli, sadece romanın yazarı değil ayrıca bir
kahramanı haline gelerek roman tamamlanır. Okur, romanı bitirdiğinde Mingerli
ile Pamuk arasında olduğu gibi, çok büyük olasılıkla diğer karakterlerin de
gerçek hayattaki karşılığını bulmaya çalışacak ama tam anlamıyla bir karşılık
bulmakta zorlanacaktır. Okuma süreci içerisinde Mingerya’yı, hem Türkiye
alegorisi olarak görmek hem yakın coğrafyalardaki başka ulus devletlerinin
kuruluş hikayelerini düşünmek hem de bazı kurmaca karakterleri tarihi figürlerle
benzeştirmek mümkün olsa da romanın tarihsel üstkurmaca şeklinde yazılmış olması
gerçek hayatla birebir benzerlik kurmayı zorlaştırmaktadır. Aslında herhangi
bir kurmaca eserde (klasik romanı varsayalım) de o benzeşmeyi bulmak anlamsızdır.
Tarihsel üstkurmaca olarak adlandırılabilecek bir romanda ise okur bu
benzerliği bulmak için belki daha çok heyecanlanacak ama kurmacanın da
kurmacasını okuduğu için gerçeklerden daha da uzak bir yere konumlanacak ve sonuç
yine aynı olacaktır. Terry Eagleton’ın dediği gibi, yazar romanın girişine anlatacaklarım
ve anlattığım karakterler gerçektir diye yazsa hatta altına imzasını atsa dahi,
yazdığı eserin sonuçta roman alt başlığına sahip olması hepsini hükümsüz kılar
(2003, s. 89-91). Yazarın romanın aslında roman biçiminde kurgulanan bir tarih
kitabı olduğunu iddia etmesi de durumu değiştirmez çünkü okuduğumuz yine bir
romandır.
Kaynakça
Eagleton,
T. (2003). After theory, London: Penguin Books.
Ecevit,
Y. (2002). Türk romanında postmodernist açılımlar. İstanbul: İletişim
Yayınları.
Esen.
N. (2013). Kara kitap üzerine yazılar, İstanbul: İletişim Yayınları.
Gümüş,
S. (2010). Modernizm, postmodernizm, edebiyatın dünü ve yarını,
İstanbul: Can Yayınları.
Çetin,
H. (2016). Türk siyasal hayatında, krizler, kahramanlar ve hainler,
Ankara: Orion Yayınevi.
Hutcheon
L. (1989). Historiografic metafiction, parody
and the intertextuality of history, 10 Nisan 2020 tarihinde https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/10252/1/TSpace0167.pdf adresinden edinilmiştir.
Pamuk
O. (2006). Beyaz Kale, İstanbul: İletişim Yayınları.
Pamuk
O. (2006). Kara Kitap, İstanbul: İletişim Yayınları.
Pamuk
O. (2021). Masumiyet Müzesi, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Pamuk
O. (2014). Öteki Renkler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Pamuk,
O. (2006). Sessiz Ev, İstanbul: İletişim Yayınları.
Pamuk
O. (2021). Veba Geceleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Parla,
J. (2015). Don Kişot’tan bugüne roman, İstanbul: İletişim Yayınları.
Tunalı,
İ (1981). Felsefenin ışığında modern resim, İstanbul: Remzi Kitabevi
Yayınları.
Waugh.
P. (1984). Metafiction: The theory of practice of self-conscious fiction,
London: Routledge.
